Resumen:

El presente artículo realiza una aproximación a las mujeres que participaron en la cultura de la primera mitad del siglo XX en España. Para ello se hace un análisis de algunas de las participantes en la Academia Breve de Crítica de Arte, entre las que se encuentran tanto artistas como académicas.

Palabras clave: arte, mujer, franquismo, feminismo.

Introducción

El Madrid de los años posteriores a la Guerra Civil, presentaba un ambiente cultural basado en el academicismo de siglos anteriores. Los habitantes de la capital de España no podían disfrutar de las últimas novedades artísticas, ya que todo lo que llegaba al país se quedaba exclusivamente en Barcelona. Así, surge la creación de algunas galerías de arte que, junto con iniciativas privadas como la Academia Breve de Crítica de Arte, conseguían mostrar las últimas novedades culturales que no eran promocionadas por parte del Estado.

La ABCA es ideada por uno de los mejores escritores de arte del siglo XX en España, el crítico y filósofo Eugenio d’Ors (1881-1854). Para ello, cuenta con la ayuda de algunos de los galeristas -destacando la labor de Aurelio Biosca y su galería-, críticos, artistas y personalidades más importantes de los años cuarenta, como es el caso del poeta Luis Felipe Vivanco, el crítico Manuel Sánchez Camargo o Juan Antonio Gaya Nuño, entre otros. Su nombre, es debido a que se llevarán a cabo unos salones en los que se expondrá arte no académico, que será breve porque únicamente pretende impulsar el arte nuevo para que pueda continuar su camino solo, y que, además de estar formada en su mayoría por críticos de arte y de llevarse a cabo en sus reuniones debates sobre crítica e historia del arte, en sus exposiciones se realizará una presentación de cada artista, la cual será un ejercicio crítico. Estos salones eran llamados Salones de los Once, ya que constarán de once académicos, los cuales presentarán a once artistas. Dicha iniciativa fue tan importante que, no sólo dio a conocer a aquellos artistas nuevos u olvidados por el público madrileño, sino que, mediante sus presentaciones, consiguieron generar una teoría del arte del momento. Puesto que el principal objetivo que tenía d’Ors era la propaganda de sus ideas artísticas, únicamente se mostraba, en sus salones, el arte nuevo que él consideraba como tal.

No podemos entender la importancia que la ABCA tuvo en lo que a la mujer se refiere, sin antes hacer un breve recorrido por la situación en la que ésta vive durante la dictadura franquista. El escenario en que el sexo femenino se desenvuelve va a ser aquel formado por la doctrina impartida desde la Sección Femenina. Con la instauración de la dictadura en 1939, el gobierno insta a las mujeres a adherirse a esta institución para ser educadas en los preceptos del régimen, que no son otros que aquellos que siguen el nacionalcatolicismo. Según las normas de la institución, la mujer no tenía otra misión que la de casarse y dar descendientes para la patria. Hay que tener en cuenta que en estos momentos se promovían las políticas en favor de la natalidad, pues a causa de la guerra la población del país se había visto mermada. Por lo tanto, las mujeres debían dejar de trabajar para poder procrear, así como permanecer en casa y únicamente salir a la iglesia. Era la mujer quien se tenía que encargar de las tareas domésticas, hasta el punto de incluirse en sus estudios las enseñanzas del cuidado del hogar. Por no hablar de que éste tenía que estar perfecto para cuando llegara el esposo, después de un duro día de trabajo. Las mujeres no podían opinar sobre cuestiones que eran propias de hombres, como, por ejemplo, la política. Por lo tanto, era impensable que una mujer se dedicara a acudir a los Salones y mantener debates sobre historia del arte. Pero, según Encarnación Jiménez (Jiménez, 1981) a pesar de que fueron muchas las inscritas en la Sección Femenina, no estaban convencidas de estos preceptos y creyeron más en los que se promulgaban en la Iglesia Católica, los cuales eran bastante parecidos.

Por lo tanto, nos encontramos durante el franquismo a una mujer que no podía acudir sola a reuniones como las que se realizaban en la ABCA. ¿Qué podría aportar una mujer a la historia del arte habiendo ya hombres que se encargaban de ello? Veremos cómo dentro de esta iniciativa va a ser muy importante la figura de la mujer. En primer lugar, como sujeto pasivo, es decir, vamos a ver aquellas representaciones femeninas que realizan los artistas. En segundo lugar, y quizá el más importante, hay que tener en cuenta la aportación de una serie de mujeres como parte activa de la ABCA. Por un lado, encontramos a tres de ellas lidiando con esa mayoría masculina que formaba el grupo de académicos. Eran personas que tenían conocimientos de arte, pues no sólo debían hacer esa presentación de los artistas, sino que también acudían a los debates sobre historia del arte que se realizaban a menudo en la academia. Por otro lado, contamos con la aportación de la obra de siete mujeres artistas. Algunas de ellas serán muy importantes, ya que son únicas o pioneras dentro del estilo artístico en el que se encuadran, siendo destacable la presencia de cuatro de ellas en la Collecció de Gravats Contemporains Rosa Vera, que aparece en el Noveno Salón de los Once. Entre estas mujeres destacan la Condesa de Campo Alange, como académica, y María Blanchard, Olga Sacharoff y Rosario de Velasco, como artistas.

Mujer pasiva. Objeto de arte

El sexo femenino va a primar en las representaciones que realizan los artistas. Ya a finales del siglo XIX empiezan a proliferar obras de arte cuyo protagonista va a ser el cuerpo femenino. La mujer va a ser representada de dos maneras principales: la mujer pía y la femme fatal. En el primer caso, debido a la nueva situación de la mujer, muy parecida a la que tiene en el franquismo, sus representaciones se van a centrar en aquello que represente a esa mujer ideal. Por lo tanto, vamos a ver que priman aquellas obras en cuya temática se dirigen a la Virgen María, pues es el ejemplo que tiene que seguir toda mujer de bien. En segundo lugar, hay que hacer referencia al estado menos conocido de la mujer durante el siglo XIX y la primera mitad del XX. Se trata de unos momentos en los que las mujeres comienzan a reclamar su lugar, empiezan a tomar fuerza y los hombres sentirán un cierto temor hacia ellas. Este temor lo van a reflejar resaltando, en sus obras, la sexualidad femenina. Es por ello que se va a dar un gran auge del desnudo femenino como obra de arte. Ya no vale la excusa del tema de Venus, sino que ahora las obras simplemente tendrán como temática el desnudo (Rius Vernet, 1998, pp. 1-78). En la ABCA se puede ver claramente estos dos tipos de representaciones. Un claro ejemplo de la presencia del desnudo femenino en los Salones de los Once, es el hecho de que el cartel que realiza Eduardo Vicente, del Segundo Salón, sea ilustrado con unos personajes contemplando una obra donde aparece un desnudo de mujer (Ors, 1945, p. 259).

Encontramos la presencia femenina desde el inicio de las actividades de la academia, pues, en la primera exposición que se realiza, se muestra un único cuadro que no es otra cosa que la representación de una mujer. Se trata de una de las muchas gitanas que pinta el catalán Isidre Nonell, artista predilecto por el creador de la academia (Sánchez Camargo, 1963, pp. 17-18). Pero sólo hay que leer el listado de obras expuestas que aparece en los catálogos de los Salones de los Once para comprobar que priman las representaciones femeninas. Ejemplos de ello son Mujeres vistiéndose y Lavanderas de Solana, un Desnudo de José Aguiar o el Desnudo de la mulata de Vázquez Díaz.

Dentro de ese primer grupo que se menciona anteriormente, el de las representaciones de la mujer pía, nos encontramos con un gran número de maternidades. Un caso a destacar es la de Rafael Zabaleta, que aparece representada por una campesina con los pechos descubiertos para que el niño, que aparece totalmente desnudo y sujetando uno de ellos, pueda alimentarse de su leche.

El artista Miquel Villá también se encarga de mostrarnos el sexo femenino en sus obras. En una de ellas, Mujer dormida, presenta un desnudo de mujer de formas voluptuosas que reposa sobre una hamaca, donde podemos comprobar ese afán por plasmar el cuerpo femenino. Pero de este artista es interesante su obra de más éxito en la ABCA, La cocina. Este cuadro es escogido por Eugenio d’Ors para varias exposiciones. El crítico insistió en volver a mostrarlo en el Cuarto Salón de los Once pues, según dice en su presentación, de la contemplación de lo excelente no se cansaba nunca (Ors, 1947, pp. 25-27). Pero lo que nos interesa de esta obra es lo que en ella se representa. En sus palabras, d’Ors no hace alusión a ello, posiblemente porque en el momento es una escena normal. Se trata de una cocina sin ningún tipo de decoración en la que trabajan dos personajes, dos mujeres. A la izquierda una joven de cabellos rubios, con camisa azul y falda por debajo de la rodilla, como correspondía a toda mujer de bien en el momento. A la derecha, nos encontramos con una señora de avanzada edad, vestida de negro y con el típico mandil para no manchar la ropa cuando se están realizando las tareas del hogar. Reparo en estos personajes porque representan muy bien el ideal femenino del franquismo. La mujer que se tiene que dedicar a las tareas del hogar, pues no sólo se encarga de la cocina, sino también de la limpieza, como bien indica la escoba que aparece al fondo, detrás de la puerta. Además, tiene que ser fiel a su esposo, pues la señora mayor seguramente vista luto, de por vida, tras el fallecimiento de su cónyuge.

Quizá en el grupo de representaciones de la mujer como femme fatal, sea más destacable la aportación de los grabados de la Collecció Rosa Vera. La mayoría de los grabadores –entre los cuales también encontramos mujeres, como ya se ha dicho-, van a mostrarnos esa sensualidad del cuerpo femenino ya mencionada, pues se decantan por ello para la mayoría de sus ilustraciones. Claros ejemplos son los grabados de Jaume Pla y Francesc Serra. En el primer caso, sus obras Desnudo y Desnudo del espejo, muestran a mujeres contemplando su propio cuerpo, escenas que nada tienen que ver ya con desnudos de épocas anteriores. La mujer, a partir del XIX, siente que su cuerpo no sólo es bello, sino, también, poderoso. Más allá gira el grabado de Serra, Desnudo, pues muestra a una mujer desnuda, sola, recostada, con una mano posada en la parte inferior de su cuerpo, la cabeza echada hacia atrás, disfrutando de su posesión, pues ella es su única dueña (Casanovas i Aleix, 1989-1990).

Mujer activa. Sujeto en el arte

La Condesa de Campo Alange

Entre las académicas de la ABCA destaca la labor de María Laffite (1902-1986), conocida como Condesa de Campo Alange. Se trata de una mujer perteneciente a una familia aristocrática de Granada, que tiene que marchar a Madrid tras su matrimonio con el Conde de Campo Alange. Será en la capital española donde desarrolle su labor como defensora del sexo femenino. Ella fue autodidacta, su única educación la recibió gracias a los libros que había aprendido a leer proporcionados por su niñera, pues en esos momentos estaba mal visto que una mujer fuera a la escuela, según cuenta en uno de sus libros (Campo Alange, 1956). Con gran esfuerzo y empeño, la Condesa adquirió una gran cultura y lo demostró mediante la publicación de una serie de estudios, sobre todo dedicados a la figura de la mujer.

Portada del libro María Blanchard de la Condesa de Campo Alange, Hauser y Menet, Madrid, 1944.

El primero de ellos, sobre la vida y obra de María Blanchard (1881-1932), el cual le va a servir para realizar su primera aportación dentro de la ABCA. Lo importante de esta obra no es tanto su narración sobre la artista, sino un texto que incluye al principio del libro, en el que realiza unos “Comentarios sobre la pintura moderna”, donde se pueden ver las ideas de la académica sobre el arte nuevo. Principalmente está defendiendo la pintura contemporánea, ya que no era aceptada por parte del público madrileño en aquellos momentos. Según la Condesa, la pintura contemporánea tiene una gran carga de sinceridad, pues busca la sensación pura. Es una búsqueda de los sentimientos del artista, los cuales va a plasmar en sus obras. Llega a comparar a los artistas del momento con los renacentistas o los primitivos, pues dice que todos pintan la verdad de su época (Campo Alange, 1944, pp. 11-15). Gracias a estas reflexiones, es llamada para participar en los Salones de los Once. Comienza su labor con la presentación de Blanchard, la cual veremos con más detalle en el próximo apartado, que estará basada en aquello que había escrito en la biografía. Para la Condesa, María Blanchard tenía una cualidad única en una mujer. De la mano del dibujo, la pintora nos muestra una fuerza que la acerca a lo masculino, que era el género que triunfaba en el terreno intelectual en aquellos tiempos (Ors, 1943, p. 5). Se puede decir que María Laffitte mata dos pájaros de un tiro, pues estaba dando a conocer a una pintora que se mantenía a la sombra en el mundo artístico español y, también, a ella misma. Esto le abrió las puertas para comenzar su labor como escritora, ensayista, crítica de arte y una gran defensora de los derechos de las mujeres.

En 1948 publica la primera de las tres ediciones del libro La secreta guerra de los sexos en Revista de Occidente. Se trata de un texto un tanto provocador para el momento en el que se escribe. El propio Eugenio d’Ors no estaba de acuerdo con su publicación, pues pensaba que con los acontecimientos de principios de siglo, en los que la mujer comenzó a tener un papel más importante, el tema ya estaba superado. Otro pensador importante del momento, Gregorio Marañón, no estaba muy conforme con el título y el contenido, pues una mujer no podía mencionar una palabra que era tabú en el momento: sexo (Cristóbal, 2003, pp. 2-4).

En este libro, María Laffitte, realiza un estudio sobre la posición del género femenino a lo largo de la historia. Nos habla de unos primeros momentos en los que la mujer llevaba las riendas, de tribus en América del Sur, donde unas Guerreras (llamadas Amazonas) defendían las lindes de su territorio. Hasta llegar al momento en el que todo cambia, cuando los hombres comienzan a tomar poder y dejan a la mujer el papel de madre, fiel esposa y ama de casa. Llama la atención el gran conocimiento que tiene la autora sobre el tema, pues no sólo cita textos literarios, sino que podemos comprobar que conoce la obra de pensadores como Freud, Young o Engels.

También es importante el conocimiento que tiene de otra mujer destacable de la historia de España: Concepción Arenal. De ella realiza un Estudio biográfico-documental en 1973. Pero anteriormente había escrito otros libros que trataban nuestro tema de estudio: La mujer como mito y como ser humano, en 1961, y La mujer en España. Cien años de su historia, en 1964.

En 1960, funda el Seminario de Estudios Sociológicos sobre la Mujer con el objetivo de crear un espacio de diálogo, reflexión e investigación sobre la situación de las mujeres en el momento. Para ello, contó con la colaboración de Lilí Álvarez -Excampeona mundial de tenis, entre otras cosas- que le ayudó a buscar a las personas adecuadas para formar parte del seminario. La Condesa puso dos requisitos: estas mujeres tenían que ser universitarias y ejercer una profesión. Quería, su fundadora, que el seminario estuviera formado por mujeres de letras y de ciencias, por lo que nos encontramos entre sus componentes a profesoras universitarias de las distintas ramas. Algunas de ellas son: María Salas Larrazabal –Licenciada en Filosofía y Letras, periodista y subdirectora de la revista Hogar 2.000-, Consuelo de la Gándara –Profesora en la Facultad de Filosofía y Letras y de la Escuela Central de Idiomas, además de dirigir la redacción de la Revista de Educación, entre otras cosas-, Concepción Borreguero Sierra –Licenciada en Ciencias Políticas, Técnico de la secretaría general del Ministerio de Educación y Ciencia, que realizó varios proyectos de investigación relacionados con los derechos de la mujer- (Olleros, 2012, pp. 6-7).

El primer trabajo que realiza el Seminario, es un sondeo que titulan Habla la mujer. Resultados de un sondeo en la juventud actual, que se publica en 1967. Las componentes del seminario se dan cuenta de que las mujeres españolas no eran conscientes de lo que les aportaba la Ley de 1961, mediante la que se regulaban algunos derechos de la mujer, como es el caso del salario. Pero, sobre todo, quieren comprobar el nivel educativo que existe para la mujer madrileña desde su infancia. En 1971, se publica el segundo trabajo que es Mujer y aceleración histórica y, en 1977, Diagnosis sobre el amor y el sexo. Además de las reuniones que tenían las componentes, en ocasiones solían invitar a expertos en temas que les parecían importantes como es el caso del aborto, pues era un tema muy polémico en la época. Y, para finalizar, en 1978 el Seminario fue nombrado miembro de un equipo dialogante con la Administración para representar a los grupos feministas (Olleros, 2012, pp. 7-9).

Pero la Condesa no sólo aparece en el Primer Salón de los Once, sino que su prensencia va a ser muy destacada en la ABCA. Continúa su labor con las presentaciones de José Serrano y Durancamps, en el Segundo y Cuarto Salón. En ellas, se va a encargar de defender la pintura clásica, basada en el dibujo. Y finalizará su aportación en la segunda etapa de la institución con dos presentaciones más. En el Séptimo Salón, es partícipe de la entrada del surrealismo en la ABCA. La Condesa se encarga de presentar un cuadro de Salvador Dalí, que pertenecía a su propia colección: Retrato del embajador sr. Cárdenas. La pintura del momento es para la Condesa una serie de bocetos y está inconclusa. Pero Dalí, no pertenece –al menos en ese momento- a estas nuevas corrientes, pues se trata de un pintor perfeccionista que avisa de que la obra que se presenta en el Salón no está terminada. La leyenda de Dalí presentaba al artista como adepto del desorden moral y la Condesa le excusa, pues sigue una disciplina muy rigurosa a la hora de pintar. Termina su presentación perdonándolo porque, si en un principio pudo haber pertenecido a ese desorden moral, en estos momentos se encuentra entre los perfeccionistas, ha apurado mucho su trabajo para volver a ese orden, que no es otro que el del franquismo.

Su última aportación, la realiza con las obras La columna del silencio, Mirada Prohibida, Eflorescencia Nº2 y Después del último espejo, de Antonio Saura, en el Décimo Salón de los Once. Comienza con una acusación de la vida actual en la que todo pasa por el filtro de la palabra. Para la Condesa existen sentimientos que son infiltrables, hasta el punto de ser ignorados, por no poder expresarse de manera verbal. Los críticos se empeñan en establecer un vínculo, una relación entre imagen y palabra. El arte abstracto o el no figurativo son rechazados por el espectador, porque no sabe interpretarlos y necesita alguien al lado –el crítico- que haga esa tarea. No saben cómo enfrentarse ante una obra de estas características. Para la Condesa, la obra de arte no puede expresarse con palabras, ya que “está producida por un afán de expresar lo inefable” (Ors, 1953, p. 20). Por eso, da unos consejos a los espectadores que se acerquen a contemplar la obra de Saura:

“La única actitud inteligente que cabe adoptar ante una pintura como la de Antonio Saura es la de sumirnos en silenciosa y humilde contemplación y dejar, pasivamente, que su mensaje nos penetre. Un sujeto sensible recibe siempre el mensaje estético, si no se esfuerza en razonarlo” (Ors, 1953, p. 20).

El arte debe hacer sentir al espectador una serie de emociones, que no se pueden esperar, al igual que debe decir cosas que no se puedan expresar con palabras (Ors, 1953, p. 20). Es curiosa esta interpretación de las obras surrealistas de Saura. El espectador debe dejarse llevar por ese mundo de los sueños, por lo inefable, que ha plasmado el artista, pues es el único objetivo. Sólo los espectadores sensibles pueden hacerlo, pues si se esfuerzan en buscar una explicación a esas formas, que parecen flotar en el cuadro, rompen la atmósfera onírica creada por el artista. Es decir, lo único que hay que hacer frente a una pintura, no sólo surrealista, sino ante toda la pintura que ella llama moderna, es mirar y dejarse llevar.

Las artistas  

María Blanchard

Para entender, no sólo la presencia de Blanchard en la ABCA, sino su producción artística, es preciso realizar un pequeño análisis de su biografía. María Eustaquia Adriana Gutiérrez y Blanchard, pertenecía a una familia de la nueva burguesía montañesa. Se trata de una mujer que viene al mundo marcada por una desgraciada caída que tuvo su madre cuando estaba embarazada. María Blanchard nace con una joroba, deformidad que hace que su vida no sea fácil, pues va a ser, por un lado, objeto de burla de los jóvenes de la calle y, por otro lado, las mujeres van a sentir pena a su paso. Su padre es quien le inculca la contemplación y los conocimientos del arte (Campo Alange, 1944, pp. 25-26).

María Blanchard va a consagrar su vida a la pintura. En 1903, se traslada a Madrid para aprender en los estudios de Emilio Sala, Fernando Álvarez Sotomayor y Manuel Benedito; donde va a trabajar bajo el academicismo imperante en el momento. En 1906 se presenta a la Exposición Nacional de Bellas Artes, consiguiendo la tercera medalla de pintura de la misma, dos años más tarde. (Salazar, 1999, p. 39).

Con la muerte de su padre, la artista se analiza y siente que nunca podrá casarse y tener hijos, debido a su deformidad. Es esta renuncia a la maternidad la que lleva a nuestra artista a la ambición de ser admirada y triunfar. María Blanchard, como dice la Condesa, “echa a volar su arte”, comienza su proceso creador (Campo Alange, 1944, pp. 26-28).

Así, decide trasladarse a París, mediante una beca de 100 pesetas, para entrar a formar parte de la Escuela de París. En la capital francesa se estaban llevando a cabo las últimas novedades artísticas, por lo que era la mejor ciudad donde ella podría estudiar y formarse como la pintora que llegó a ser, ya que para Blanchard, París era sinónimo de libertad. Vive en un convento a cambio de impartir clases de pintura a las alumnas, las cuales se ríen de ella por su deformidad y la artista decide abandonar su trabajo (Salazar, 1999, pp. 39-40).

También va a ser alumna del pintor Hermén Anglada Camarasa, en la Academia Vitti, del que va a aprender la estética expresionista, lo que lleva a Blanchard a rechazar totalmente el academicismo. Más tarde va a recibir clases de Kees Van Dongen, pintor fauvista, que acercará a Blanchard a este movimiento. Para aterrizar en el cubismo en su segundo viaje a París, en 1912. Se trata de un momento crucial para este estilo artístico. Se une al grupo de L’effort moderne, donde tenemos artistas españoles, franceses y eslavos como Picasso, Juan Gris, Picabia, Braque, Léger, Apollinaire o Marcoussis. Todos estos hombres admiran el arte de Blanchard, así como la nueva escuela de París, que aboga por la expresión de los sentimientos del artista, dejando a un lado los límites de las reglas convenidas. Pero son tres los artistas que se hacen verdaderos amigos de Blanchard: Juan Gris, Lipchitz y Lhote (Campo Alange, 1944, pp. 29-38).

Con el estallido de la I Guerra Mundial vuelve a España, donde va a participar, en 1915, en la Exposición de Pintores Íntegros que organiza Ramón Gómez de la Serna. En el catálogo aparece el nombre de Gutiérrez, María Gutiérrez Blanchard tiene que esconder su condición de mujer con la utilización de su primer apellido. Aunque, según cuenta la Condesa, en un párrafo de la presentación se desvela el secreto: “María Gutiérrez es un ser tan lleno de cosas, tan reservado, tan pleno de ahorros, que nos tiene sobrecogidos […]”. Hay que decir que esta exposición no fue aceptada ni por el público madrileño ni por la crítica, pues se presentaban obras con una estética desconocida entonces en España. En este mismo año, recibe la concesión de la cátedra de dibujo en la Escuela Normal de Salamanca, donde pasa sus peores momentos. Sus discípulos se burlan de ella y María Blanchard decide instalarse definitivamente en París al año siguiente. Su vida a partir de ahora va a estar totalmente dedicada a la pintura, pues es la única manera que tiene de vivir feliz. Será entonces cuando sus obras se empapen totalmente del cubismo (Campo Alange, 1944, p. 32).

Pero, en los años veinte se empieza a promulgar por un arte distinto, del que va a ser fiel defensor el creador de la ABCA, Eugenio d’Ors. La estética d’orsiana reivindica una vuelta al orden, después del carnaval orgiástico que supuso el impresionismo. Esa vuelta al orden, no podía ser de otra manera que mediante el clasicismo, que será perseguido por el crítico a lo largo de su vida (Ors, 1923). Por lo tanto, vamos a ver un abandono del cubismo en la obra de Blanchard, que pasará a ser más clásica, decantándose por la figuración. Los temas de sus cuadros van a ser de carácter melancólico, con una estructura geométrica. Todos sus personajes van a tener prácticamente las mismas características: nariz ancha, labios gruesos, ojos tristes y cuello corto. Este último detalle nos lleva a pensar en la tendencia que tienen los artistas a reproducir en sus obras sus propios defectos físicos (Campo Alange, 1944, pp. 76-83).

A pesar de esta vida difícil que tuvo la artista, su arte llegó a ser tan importante que Eugenio d’Ors acepta la proposición de la Condesa de Campo Alange para que aparezca en el Primer Salón de los Once de 1943. Se exponen ocho obras, entre las que se encuentran La mujer del abanico, Niña orante y La Bretonne. La Condesa basará su presentación en aquello escrito en la biografía. Nos habla de una mujer que ha practicado el cubismo puro, del carácter de violencia y dramatismo típico español que posee, siendo la fuerza de su dibujo y colorido raros en una mujer (Ors, 1943, p. 5). También d’Ors dedicará unas palabras en su libro Mis Salones a la presencia de la artista en la ABCA. Para el crítico, la pintura de Blanchard causa el efecto de persecución de lo objetivo. Se compara con la pintura de Barradas o la de Solana, pues Blanchard tuvo que salir de España para ser reconocida, mientras que éstos tuvieron suerte de poder quedarse en el país (Ors, 1945, pp. 214-218), pues eran hombres.

Olga Sacharoff

No fue Blanchard la única mujer, dentro de estos grupos masculinos, que se movía por el ambiente artístico parisino de la primera mitad del siglo XX. Olga Sacharoff (1879-1967) también participó en las vanguardias de los años veinte. Principalmente se relacionó con el artista Picabia, con el que colaboró en su revista 391. Al igual que Blanchard, durante los años veinte se interesó por la figuración, basando sus representaciones en figuras simples que van a estar regidas por la ley de frontalidad, inspiradas en las pinturas del artista Henri Rousseau. Más tarde dejará a un lado estas influencias, para inspirarse en las obras de Modigliani, realizando una pintura más naturalista, la cual llegará a convertirse en pintura decorativa, de escenas costumbristas, donde la mujer pasará a ser la principal protagonista (Rius Vernet, 1998, pp. 169-173).

Aparece en el Primer Salón de los Once, presentada por José Camón Aznar, uno de los académicos más participativo de los salones. En la presentación habla de las tres obras que se muestran en la exposición, para finalizar con una breve biografía de la pintora. En cuanto a los cuadros, habla de una pintura sensible. Sus Flores están cargadas de luz, en lugar de color, y sus formas están hechas de manera muy delicada. Esta es una de las obras que se podría encuadrar en esa influencia de Rousseau. La Bañista tiene luz propia. Es comparada con Renoir, para decir de Sacharoff que se trata de una pintura cargada de ternura y delicadeza. Además, su obra posee una gran técnica, pues la artista ha sabido plasmar la atmósfera que envuelve a lo que se representa. El Retrato de mujer, lo califica de pintura sobria y fuerte, donde se puede apreciar una gran calidad artística y una gran expresión; de romanticismo aristocrático, ensoñadora agudeza y voluntad tensa. Está impresionado por su técnica y la profundidad psicológica de su intención (Ors, 1943, p. 19). No podemos dejar de lado la crítica que hace d’Ors de la presencia de la artista en este Salón, recogida en su libro Mis Salones, donde asegura que Sacharoff ha captado muy bien la esencia del color barcelonés.

“No sabe uno si incluir a Olga Sacharoff –puesto como está uno a no hacer caso de etnografías pintorescas- en el cuadro de los artistas propios o en el de los extraños ‘¿Es rusa?’, pregunta indefectiblemente todo el mundo. Y uno tiene que contestar: ‘No lo sé.’ Es muy posible que ella misma no se acuerde. Lo más certero sería aventurar, a la manera vasca: ‘Es rusa… o así.’ El caso es que desde la guerra del 14 por Barcelona anda. El caso es que nadie ha captado, en pintura, mejor que esta mujer, que, como hablar, no habla suficientemente ninguna lengua occidental […]; nadie, diga, ha captado mejor las quintaesencias reveladoras, no de lo catalán, sino de lo específicamente barcelonés.” (Ors, 1945, pp. 232-235).

También es importante su labor como grabadora con la aportación que realiza a la Colleció Rosa Vera, de la que ya hemos hablado, donde presenta una escena muy tierna protagonizada por una Madre e hijo. Además de las ilustraciones de algunos libros como La casa de Claudine de Colete, en 1944, y Netochka Nezvanova de Dostoievsky, en 1949.

Rosario de Velasco

Otra de las artistas que va a ser primordial en estos salones, es Rosario de Velasco (1904-1991). Pintora paisajista e ilustradora, afincada en Barcelona después de la Guerra Civil. Fue discípula de Fernando Álvarez Sotomayor. Antes de dicha guerra había participado en Exposiciones Nacionales con sus obras Adán y Eva (1932) y La matanza de los Inocentes (1936). Se trata de obras muy clásicas, que van a ser modernizadas para trasladar las escenas al espacio y el momento en el que se visualizan. Pero será durante la posguerra cuando la artista comience a trabajar sin descanso, pues va a participar en todas las exposiciones que se realicen –seguramente esto es debido a que Rosario de Velasco apoyó el franquismo desde el primer momento-. Un dato curioso sobre esta artista es que, en 1934, va a participar en la exposición L’Art Espagnol Contemporain en París, con una obra firmada con sus iniciales: RV; la cual va a ser atribuida a un hombre: Ricardo Verde Rubio. Rosario de Velasco era una mujer solitaria y, por ello, no va a formar parte de los grupos artísticos que se formaron en la ciudad, como se ve en el caso de Olga Sacharoff. (Rius Vernet, 1998, pp. 120-127). Es posible que sea esta la razón por la que no se conocen demasiados datos sobre su vida y obra.

Eugenio d’Ors va a mostrar su admiración no sólo por la obra de Velasco, sino por la aportación de las mujeres a la historia del arte, en la presentación que realiza de la artista en el Segundo Salón de los Once.

“Muchas veces se me ha presentado como un problema el porqué la historia del arte no dispone para ninguna de sus cumbres de gloria de un nombre de mujer […] con entrada de caballo siciliano, que no de cebra circense, se presentó Rosario de Velasco en los oficiales certámenes; y allí fue cosa, no ya de coser y cantar, sino de llegar, ver y vencer […]” (Ors, 1945, p. 286)

Compara a Velasco con algunos de los pintores del Cinquecento italiano, como Piero della Francesca, ya que sus obras responden a ese clasicismo o vuelta al orden. Además, se trata de un texto muy interesante, ya que d’Ors nos presenta a una mujer haciendo alusión a la falta de nombres femeninos dentro de las altas esferas de la historia del arte. Rosario de Velasco había llegado al mundo del arte pisando fuerte, pues no realizaba un tipo de pintura que pudiera calificarse de femenina e ingenua, que eran los calificativos propios para las obras realizadas por el sexo femenino en aquellos momentos (Ors, 1945, pp. 286-288).

Conclusiones

Es importante tener en cuenta la situación de la mujer dentro de la historia del arte durante la primera mitad del siglo XX. Mientras las mujeres de a pie se dedicaban a leer revistas de moda (las que sabían leer) o al cuidado de los hijos y de las labores domésticas; hubo un grupo de ellas que consiguió escapar de ahí –aunque hoy nos puede parecer reducido, para la situación del momento era bastante amplio–. Se puede considerar que eran unas valientes, pues supieron abrirse camino en esa sociedad tan masculina.

El nivel de los textos que aportan los académicos en las presentaciones de los artistas se puede equiparar al de las académicas. En la figura de la Condesa de Campo Alange vemos un claro ejemplo de ello. Si estos textos se presentaran como anónimos, seguramente se atribuirían a un hombre, pues principalmente han llegado a nuestros días las aportaciones que a la historia del arte, y a las ciencias en general, han realizado personas del sexo masculino. En cuanto a las obras de arte, nos encontramos con la misma situación. Las obras de nuestras artistas, poseen la misma calidad que las de sus colegas, hombres. Pues hemos de tener en cuenta que estaban todos juntos en las mismas escuelas y los mismos certámenes, es decir, se intercambiaban conocimientos y se arrebataban los premios los unos a los otros. Es en dichos certámenes donde vemos que el sexo masculino era el imperante en el pensamiento de la época. Algunas de las obras de nuestras artistas son atribuidas a hombres, cuando no se conocía el sexo de la mano ejecutora. Si esta confusión existió es porque su arte tenía igual calidad (o superior) al de los artistas masculinos.

Pero no sólo tenemos que tener en cuenta a ellas, sino también a ellos. Hombres como Eugenio d’Ors, por ser el artífice de la ABCA, supieron valorar el trabajo y las aportaciones que una mujer podía proporcionar a una institución que se iba a desarrollar en el Madrid de los años cuarenta. Además, como se ha podido comprobar, no sólo piensa en su institución. D’Ors pretende que las mujeres formen parte de la historia del arte, pues hace esa llamada mediante la presentación de Velasco. Las mujeres debían estar junto a los hombres en las altas cumbres del mundo del arte y comprendía lo difícil que les resultaba el llegar a ello.

Durante mucho tiempo se ha venido construyendo una historia dedicada exclusivamente a los hombres que la formaron, pero en los últimos años van saliendo a la luz aquellas mujeres que les acompañaron. En la historia del arte conocemos la figura de algunas de ellas, pero aún nos quedan otras muchas que aguardan en la sombra la espera de algún curioso que les guíe hacia la luz.

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Presencia femenina en la Academia Breve de Crítica de Arte by Lucía Méndez Moreno is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional License.

 Acento cultural, número 18, enero 2016, ISSN: 2386-7213

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