RESUMEN
El presente trabajo analiza la labor artística de Ana Heylan en el siglo XVII, en un momento en el que el grabado calcográfico tuvo un gran auge en Granada. Para ver el peso específico del trabajo de esta mujer grabadora, se ha realizado un estudio de la producción del resto de los miembros del taller de los Heylan.
El grabado calcográfico tuvo una gran relevancia, en esos momentos, porque se convirtió en el medio difusor de la Contrarreforma, y, en Granada, se añadieron unas circunstancias muy especiales, que fueron las que rodearon los falsos descubrimientos del Sacromonte, que, incidiendo también en la reivindicación del dogma inmaculista utilizaron el grabado como elemento divulgador.
Palabras clave: Grabado calcográfico, Granada, España, Heylan, siglo XVII, Contrarreforma.
ABSTRACT
The present work analyzes the artistic work of Ana Heylan in the 17th century, at the time in which the chalcographic engraving had a great peak in Granada. In order to understand the big weight of the work of this woman, it has been performed a study of production of the rest of the members of the Heylan’s workshop.
The chalcographic engraving had a big importance at those times because they became the diffuser of the Counter-Reformation, and in Granada, special circumstances arised: those related with the falses discoveries of Sacromonte, which also influenced in the recognition of the immaculate dogma by using the engravings as a diffuser element.
Key words: Chalcographic engraving, Granada, Spain, Heylan, 17th Century, Counter-Reformation.
INTRODUCCIÓN
La familia Heylan tendrá un papel importante en la ciudad de Granada, serán los que protagonicen mayoritariamente la realización de las obras que se están dando en el siglo XVII, y en ellas, también repercutirá la labor de Ana Heylan y el resto de la familia. No podemos olvidar, la importancia que tiene el grabado en estos momentos, concretamente la calcografía, como medio difusor de la Contrarreforma. Hay que subrayar que la amplitud divulgativa del mismo se origina, fundamentalmente, en una razón de tipo económico: el bajo coste que supone el grabado suelto, la estampa, ya que el coste de la imagen se abarata, por tanto se está dando una divulgación de la imagen, podríamos llamarlo democratización de la imagen en estos momentos; desde luego que no será igual de económico cuando vaya unido a un texto, pero no se desechará el poder comunicador de la imagen en muchas de estas producciones. A su vez, la divulgación y la multiplicación que implica la imagen, el abaratamiento de este procedimiento, la rapidez, las posibilidades de un mayor detalle que posibilita el procedimiento calcográfico, van a ser aprovechados por la Contrarreforma y el Absolutismo. El estudio se centra en Granada, donde observamos procesos en vinculación a la Contrarreforma, como los falsos descubrimientos del Sacromonte, y en común con el resto de España con el fervor inmaculista del momento. Son procesos que va a protagonizar la imagen, tanto en estampas, como en imágenes en los libros impresos. A esto se le une otro tipo de aspectos propios de la vida ciudadana de estos momentos.
El hecho de que la familia Heylan sea la que protagonice el grabado en la ciudad granadina en estos momentos junto a los preceptos que dictamina la Contrarreforma, es un tema de gran interés. El grabado en el siglo XVII es directo traductor de esos preceptos y se manifiesta con un gran protagonismo en el contexto de la totalidad de la imagen que se produce en el siglo XVII. También, es interesante conocer la obra de Ana Heylan en los momentos en los que se encuadra, pero para ver concretamente el peso que tuvo Ana en su taller, es interesante estudiar al resto de la familia Heylan.
Juan Antonio Ramírez en su libro[1] nos habla de la importancia del grabado en el siglo XVII. Este historiador del arte señala que la imagen tenía un carácter de obra única (copiable sí, pero irrepetible).[2] Así, se trata de imágenes únicas, realizadas con procedimientos artesanales y nunca se encontraban dos configuraciones icónicas idénticas entre sí. El grabado cumple con estas condiciones, permitiendo por primera vez en la historia, la obtención de copias idénticas de una misma imagen, a un coste reducido y con un procedimiento tipificado de trabajo editorial. Juan Antonio Ramírez nos habla de la importancia que adquiere el grabado sobre superficies metálicas, como es el caso del bronce o del cobre. Aunque el sistema ya se conocía desde hace tiempo, se empezó a generalizar en las últimas décadas del siglo XV. Las ventajas que ofrecía el grabado en bronce o en cobre, es la facilidad del trabajo que supone el grabado sobre una superficie blanda, aunque el factor esencial viene determinado por el modo de ejecución e impresión. Además, la maleabilidad del metal permite trazar líneas finas, paralelas muy próximas, detalles insignificantes, tramados y puntos. Así, el grabador trabajaba en el cobre de un modo similar a la del dibujante sobre el papel. Otra ventaja a tener en cuenta, es que con el grabado en cobre se pueden hacer más tiradas, que con los grabados en madera, debido a la mayor resistencia y dureza del metal.[3] Esto favoreció que muchos grabadores xilográficos pasaran a dedicarse, unos de forma esporádica, y otros, de forma definitiva a la calcografía. Permitiendo el abaratamiento del producto y la creación de un mercado amplio e internacional. La imagen grabada se convierte así, en un vehículo de transmisión de ideales, ya sean políticos, religiosos, históricos, lúdicos, etc.
Partiendo de esta previa aproximación a la Granada de la época, vemos cómo rápidamente empieza a tomar protagonismo en ella el trabajo de Francisco Heylan, pionero de la familia.
Resulta interesante observar la producción del trabajo del pionero de la familia, Francisco Heylan, porque se ha considerado que el estudio que se ha hecho sobre él ha sido mayor que la del resto de componentes. La labor artística de Bernardo, Ana y José que se había quedado mucho más al margen en la historiografía, por lo que este será el objeto de estudio. El repertorio de grabados más completo es el de Elena Páez Ríos[4], que recoge una serie de grabados de cada miembro de la familia.
Después de estudiar a cada miembro de la familia, se ha observado el peso específico que tuvo Ana Heylan en la Granada del siglo XVII, en el contexto de la producción familiar, lo que nos da una idea de su peso como artista. Observamos este aspecto partiendo de la producción de Francisco, su padre, que como veremos será quien tenga el mayor número de grabados en la familia, pero la producción de Ana y la de Bernardo serán totalmente equiparables, incluso con matices en cada uno. Inferior peso tendrá la obra de José Heylan.
LA INTRODUCCIÓN DE LA CALCOGRAFÍA EN GRANADA
En el siglo XVI con el fracaso de los intentos integradores entre la comunidad musulmana y cristiana que lleva a cabo el arzobispo Hernando de Talavera, la ciudad granadina será testigo, primero, de la Pragmática Sanción (prohibiciones que atañen no sólo a lo religioso sino hasta el modo de vestir y a otros muchos aspectos de la vida cotidiana, haciéndola absolutamente incomoda a los moriscos), en 1567, y, como consecuencia de ello, de la Rebelión de las Alpujarras (1568-1571) y del comienzo de las deportaciones de moriscos desde 1570, expulsados de Granada y dispersos por el resto de la Península; como se sabe, todo ello culminará a comienzos del siglo XVII, el 4 de abril de 1609, cuando Felipe III decrete la expulsión de los moriscos. Esta serie de acontecimientos marcarán la historia de dicha ciudad, promoviendo una serie de cambios de ámbito social, político y cultural, que abocarán a una crisis generalizada a finales del siglo XVI. Pero, curiosamente, a pesar de esa decadencia en todos los ámbitos que incluía, de forma específica, lo tipográfico, justo a finales se va a producir un cambio, de forma repentina, gracias a los falsos descubrimientos del Monte de Valparaíso, luego Sacromonte. Estos son una serie de falsos hallazgos que, al ser contemplados como milagrosos, suscitarán un gran interés local. El interés de las altas jerarquías del cabildo catedralicio por transmitir estos hechos entre la población y más allá de ella, en los estamentos más altos de la iglesia española e incluso vaticana, repercutirá en un esfuerzo impresor sin precedentes en la ciudad y consiguientemente en la industria tipográfica, haciendo que florezca la imprenta de un modo más intenso, observándose un aumento en número de impresores y en la producción tipográfica. Sin embargo, el siglo XVII estará marcado por un verdadero renacimiento institucional que dará impulso a la imprenta, ya que ésta generará un gran volumen tipográfico.[5]
El siglo XVII estará marcado por un verdadero renacimiento institucional que, a su vez, dará impulso a la imprenta, ya que estas instituciones, fundadas a raíz de la toma de la ciudad, en general, a lo largo del siglo XVI, generarán un gran volumen tipográfico. Así, la Chancillería, la Universidad, la Catedral y su Cabildo, la Ciudad y su Cabildo, los Colegios de San Miguel, de San Dionisio Areopagita, de San Bartolomé y Santiago, la Compañía de Jesús y las fundaciones monacales darán un florecimiento a la ciudad de Granada, y a la imprenta, ya que plasmarán en sus impresos toda la producción administrativa, religiosa e intelectual de dichos organismos. Por tanto, se puede afirmar que estas instituciones serán las responsables de que la imprenta se asiente de forma bastante cómoda en la ciudad granadina. Durante los siglos XVI y XVII se puede afirmar que la totalidad de los grabados de láminas estaban destinados a la ilustración del texto impreso. Tanto la tipografía como la estampa se sometieron a una estricta vigilancia que procedía del poder político y las autoridades religiosas, sobre todo, después del Concilio de Trento.[6]
El grabado del siglo XVI estará bajo el dominio de la xilografía al hilo. Esta técnica convive con el grabado en hueco sobre metal o calcográfico que será el que se impone en el siglo XVII.[7]
Un hecho importante es que los protagonistas y difusores de la estampa en la Península tenían su origen alemán, italiano, flamenco y francés, y que tuvieron una gran acogida en estos momentos. Este hecho se debe fundamentalmente a que la mayoría de los artistas buscaban unos espacios propicios donde no existiera una competencia evidente. Además, estos grabadores estaban altamente cualificados en esta labor tipográfica y conocían a la perfección las técnicas de reproducción de imágenes. Así, podemos citar a algunos de ellos, es el caso de los Palmart, Spindeler o Rosembach que trabajaron al este de la Península; en Sevilla, podemos hablar de Pablo de Colonia, Juan Pegnitzer, Magno Herbs, Meinardo de Ungut y Estanislao Polono, Diego de Astor, Pedro Perret, Francisco Heylan, Herman Panneels, Alardo de Popma, Juan de Courbes, Cornelio Boel, Juan de Noort, Roberto Cordier, Juan de Schorquens, María Eugenia de Beer, entre otros. Por citar algunos artistas españoles podemos encontrar a Francisco de Herrera el Viejo, Pedro de Villafranca, Juan Renedo, Roque Antonio Gamarra, Juan Bautista Vilar, Diego Enríquez, Diego de Obregón, Marcos Orozco, Matías de Arteaga, entre otros muchos.[8]
LA ILUSTRACIÓN EN EL LIBRO. LA IMPORTANCIA DE LA PORTADA
El objetivo de este apartado será explicar la relevancia de la ilustración en el libro. En él, nos podemos encontrar grabados en su interior, ilustrando distintos episodios que se comenten, contribuyendo a la explicación y fijación de los mismos en la mente de los lectores, de una manera más didáctica. Recordemos cómo las pretensiones del Concilio de Trento para la imagen religiosa van en esta línea y, cómo, también, la mayor parte de los libros son de carácter religioso; pero, en todo caso, esos propósitos con la imagen, también se persiguen desde ámbitos laicos. Todo esto se potencia en la importancia que tiene la imagen en la portada, donde se intentará plasmar, con distinto tipo de alusiones, desde las alegóricas a las arquitectónicas (recodando los retablos de la época), el contenido esencial del libro para, desde esa portada y con una simple mirada, transmitir al contemplador un mensaje e incluso atraerle a su lectura.
El libro juega un papel muy importante en el siglo XVII para la imagen impresa, pues va a ser el destinatario más importante de las estampas producidas en estos momentos. Así, se dan muchos elementos en común entre la estampa y el libro en lo que se refiere al público al que van destinados, así mismo, al contenido de los mismos y al estricto control político-religioso. Sin embargo, se puede plantear un primer problema, esto se debe fundamentalmente a la crisis económica en España durante el siglo XVII. El libro posee un papel de poca calidad, tosca y descuidada tipografía, esto se debe a una necesidad de abaratar el producto con el fin de captar un público nuevo, un público que posea unos recursos económicos inferiores. A pesar de todo esto, los impresores, editores y autores del libro se preocupan para que el libro vaya ilustrado con sus estampas calcográficas, hecho que encarecía sobremanera el coste del libro, pero que indudablemente atraía al comprador. Se sabe que una ilustración sobre lámina de cobre que podría costar unas seis veces más que una lámina sobre madera. Por tanto, se puede hablar de dos tipos de libros: unos libros más económicos y populares; y otros, con una edición más cuidada y cara, que responderán a ese afán de lujo. Este hecho, puede deberse al afán de lujo que pudo caracterizar a una parte de la sociedad barroca en estos momentos. Pero, en ambos tipos de libros, el objetivo es afianzar esa cultura oficial, ya que todo libro está patrocinado desde esas élites de poder con las que se vincula la intelectualidad del momento. Esa cultura oficial siempre supone la defensa de unos valores que, en lo religioso y en lo político sustentan la sociedad del Antiguo Régimen. Así, las estampas fueron trabajadas por grabadores españoles o extranjeros que llegaron a España en busca de una oportunidad de trabajo, pues ellos estaban altamente cualificados para desempeñar dicho trabajo, destinado, evidentemente, a una clase social dominante, así como la aristocracia y la Iglesia.[9]
Normalmente, el libro contiene una sola estampa, en la época se denominaba principio, y más tarde, se pasó a llamar portada, porque es la que figuraba al comienzo de la obra, y, además, recogía el nombre del autor y del impresor y el lugar donde se imprimió, ya que así lo obligaba la Pragmática del 7 de septiembre de 1558, y la “fecha y data verdadera”, como lo exigía la del 13 de junio de 1627. Por otro lado, el título de la obra, el nombre de la persona o institución a la que se dedicaba. Así, el título de la obra, los nombres del autor y de la persona a quien estaba dedicado el libro se incluyen con frecuencia en la parte central de una estructura arquitectónica barroca, generalmente en el vano de un pórtico compuesto de basamento, columnas y entablamento, aunque también pueden darse estructuras a modo de arcos de triunfo, pedestales o cartelas, colgaduras o sencillas orlas. Así pues, cada portada puede estar concebida atendiendo al contenido del libro o a la persona o institución a la que estaba dedicado, y lo más habitual era a través de imágenes directas que causaban un gran impacto visual para el lector de la época. De manera que la familia Heylan, va a seguir precisamente este mismo canon de portada, como se puede observar en algunos de los grabados de Francisco o Ana Heylan. Un hecho a destacar es que se da un afán por difundir y divulgar las obras arquitectónicas, hecho que llama la atención. Así, los suntuosos túmulos que se levantaban en las iglesias para celebrar las honras fúnebres de las personas reales o de la nobleza van a ser muy importantes. Los artistas mostraban su ingenio e inventiva en la reproducción de una tipología arquitectónica dentro de la estampa. Para ello, se sirven de cronistas o de los gruesos libros que describen minuciosamente los preparativos, ceremonias y los propios monumentos. Es el caso del libro que se publicó en Granada y cuya grabadora fue Ana Heylan, Relación Historial de las Exequias, Túmulos y Pompa Funeral que el Arzobispo, Deán y Cabildo de la Santa y Metropolitana Iglesia, Corregidor y Ciudad de Granada hicieron en las honras de la Reyna Nuestra Señora doña Ysabel de Borbón, en diez los de la Santa Iglesia y en catorce de Diziembre los de la Ciudad, año de mil 644, donde aparece una estampa del túmulo levantado por la ciudad.[10]
Así pues, cada portada puede estar concebida atendiendo al contenido del libro o a la persona o institución a la que estaba dedicado, y lo más habitual era a través de imágenes directas que causaban un gran impacto visual para el lector de la época. El inventor de la imagen podía ser el propio grabador, siempre en acuerdo con el autor o editor, y se servía de una serie de repertorios de imágenes que discurrían gracias a los libros de iconología. Sin duda, el más utilizado era el de Cesare Ripa, Iconología o vero Descrittione dell Imagini universali cávate dall’antichità et da altri luoghi, que publica su primera edición en Roma en 1593.[11] Actualmente, el libro de iconología de Cesare Ripa sigue vigente por su amplia recopilación de imágenes.
Por añadidura, estas portadas se organizaban distribuyendo por el espacio una serie de atributos, símbolos, alegorías y emblemas, que podían estar en torno a un retrato, un escudo de armas, o una imagen de santos, entre otros temas. También se caracterizan por una perfecta geometría, donde la perspectiva también se cuidaba, esto supone la captación perfecta del lector o lectores de la época. El artista pretende captar el pensamiento del autor del libro a través de una composición sobrecargada, además, la influencia de los manuales de iconología hace que la ilustración esté asociada a distintas alegorías, siendo el resultado una infinidad de ideas, a modo de resumen de un libro, por lo que tiende a sustituir al texto, en numerosas ocasiones. Sin duda, los temas dominantes son los de carácter religioso y político; la mayoría de las veces, se combinan ambos. Aunque también podemos encontrar imágenes de temática jurídica e histórica.[12] En resumen, la portada de un libro en el siglo XVII tenía una gran importancia, porque no sólo trata de agrupar las ideas que el autor quiere recoger en dicho libro, sino que, además, en muchas ocasiones la portada cobraba más importancia que el propio texto, porque agrupa de manera especial y concreta la idea clave del libro.
En el siglo XVII, la estampa religiosa posee una labor muy importante en el libro barroco, y es que dada la nueva técnica del grabado calcográfico, las estampas religiosas cobran un papel decisivo. El objetivo fundamental era la defensa del culto mariano, de los santos y del dogma de la Eucaristía, aspectos que hay que defender frente a la postura protestante. Así, la Contrarreforma es el elemento determinante de la difusión de todo tipo de imágenes, cuyo objetivo era demostrar visualmente la verdad de la Iglesia Católica. De manera que, el Concilio de Trento en el año 1563, en la sesión XXV decretó lo siguiente:
“Enseñen diligentemente los obispos que por medio de las historias de los misterios de nuestra redención, expresadas en pinturas y en otras imágenes, se instruye y confirma al pueblo en los artículos de la fe, que deben ser recordados y meditados continuamente y que de todas las imágenes sagradas se saca gran fruto, no sólo porque recuerdan a los fieles los beneficios y dones que Jesucristo les ha concedido, sino también porque se ponen a la vista del pueblo los milagros que Dios ha obrado por medio de los santos y los ejemplos saludables de sus vidas, a fin de que den gracias a Dios por ellos, conformen su vida y costumbres a imitación de la de los santos, y se muevan a amar a Dios y a practicar la piedad”.[13]
Sin duda, en Granada se pueden encontrar claramente ejemplos de grabados calcográficos que encajarían perfectamente con el perfil de la ilustración de un libro y de su portada característico del siglo XVII.
Así mismo, para comprender la estampa barroca es necesario incluirla por su contenido y su función dentro la cultura barroca, además, la técnica del grabado tenía como finalidad la reproducción múltiple de imágenes para que de ese modo el mensaje pudiera llegar al mayor número posible de receptores. La cultura barroca nos va a proporcionar una serie de mensajes que serán claves para entender el auge que adquiere la estampa y el deseo que emana la sociedad barroca de estos momentos. Esto es debido a que las clases sociales dominantes vieron la necesidad de atraer a los súbditos y persuadirlos a través de un control psicológico. Es por ello, por lo que la estampa barroca forma parte de un conjunto de manifestaciones culturales que surgen como consecuencia de la situación histórica y va a tener como finalidad contribuir a la integración del individuo en el sistema social. Por tanto, la estampa se convierte en un medio apropiado para ese acercamiento a la masa de población y para procurarla de las emociones que esta cultura dirigista exigía. En este sentido, hay que tener en cuenta que la temática de la estampa, que no es más que la plasmación gráfica de los ideales que difundía el poder. En ello, reside la importancia de la imagen visual, un hecho que se convierte en imagen, pues el sentido de la vista es el sentido más eficaz para crear movimientos de entrega por parte de la sociedad.[14]
A continuación, dentro de este punto hablaremos de la estampa barroca, ya que ésta cumplía un papel fundamental dentro de la cultura barroca. Esto es debido a que la Contrarreforma trajo consigo, en el campo de la devoción, el triunfo de la imagen. Esta imagen es controlada por la Iglesia y se utilizaba como medio de promoción, propaganda y adoctrinamiento, a su vez, la imagen se iba convirtiendo en un instrumento militante y sentimental de devoción. Esta situación que se da en el siglo XVII va a continuar en el siglo XVIII, aunque ya en ambientes más reducidos. La pintura y la escultura estaban destinadas a la nobleza, el clero y las capas sociales más pudientes; sin embargo, las estampas eran patrocinadas y compradas por instituciones de escasos medios económicos y las clases menos enriquecidas. Estas estampas se distribuían por todas partes, como conventos, cofradías, libreros y estamperos ambulantes que se encargaban de que llegaran a todos los sitios. La temática en las estampas era el de la religiosidad propiamente barroca. El tema más representativo es el de la Inmaculada Concepción, a veces esta representación se encontraba rodeada de los atributos marianos, aunque en otras ocasiones se la representa con una serie de ángeles, que pueden estar protegidos por escudos, y “es defendida de los dardos que lanza un ejército de pequeños monstruos conducidos por un dragón que sucumbe ante los pies de la Inmaculada”. Este tipo de representación en la estampa religiosa se debe a la creencia en el misterio de la Inmaculada Concepción, un misterio que se había hecho popular en España. Así, en 1661, Alejandro VII, por medio del Solicitudo ómnium ecclesiarum, hubo de atender la petición del rey Felipe IV de conceder la celebración de una fiesta anual que honrara este misterio. Tanto es así, que las corporaciones y gremios acogieron la práctica de que sus miembros juraran defender esta creencia.[15]
Otro tipo de representación religiosa en las estampas era la de los santos, el culto a los santos en todas sus vertientes: modelo a imitar, ejemplar de vida, milagros, momentos de éxtasis o martirio. Este tipo de representación ocupó también un lugar destacado en las estampas devocionales. Estos santos podían ser de larga tradición o de reciente canonización y culto, de ellos se narraban los momentos más significativos y heroicos de sus vidas. En ocasiones, las órdenes religiosas (dominicos, trinitarios, franciscanos, mercedarios, jesuitas, agustinos, carmelitas, antoninos…) establecían una serie de rivalidades entre ellas, para ver quién poseía una historia con un mayor número de milagros y de santos. Estas órdenes religiosas poseen un gran volumen de estampas para dar a conocer a sus fundadores y la vida, virtudes y gracias celestiales recibidas y derramadas por los santos o hermanos de sus propias órdenes. Estas estampas que contenían estas devociones se vendían en las sacristías de los conventos, junto con las novenas, sextenas, triduos, escapularios, medidas y otros objetos.[16]
Otra representación es la de la imagen de la Magdalena, esta imagen era muy importante para la mentalidad contrarreformista, ya que era importante para el tema del arrepentimiento y la penitencia. También, el culto a la Eucaristía, que se representa mediante unas ricas custodias. Otras estampas devocionales eran las aleluyas y los gozos. En el caso de las aleluyas, aparecía la palabra escrita aleluya, éstas eran lanzadas a los fieles en las fiestas patronales o incluso en el Corpus Christi o en la Pascua de Resurrección. Igualmente, las estampas de meditación, que se basaban en la espiritualidad ignaciana y en la composición de lugar. Son las vanitates, que se representa a través de la alegoría de la muerte, es la fugacidad terrenal.[17]
LA PRODUCCIÓN, LOS ARTESANOS Y LOS ARTISTAS
En las estampas, el resultado final podía ser la suma de la actividad de diversos colaboradores. Aunque desde la creación de la imagen a representar hasta el hecho de abrir la lámina fuera de un solo operario, también se puede dar el caso de que fueran varios los artistas los que participaran en este proceso tan complejo. Por ello, cuando faltaba instrucción o fuerza creativa por parte de los grabadores, no por ello por falta de creatividad, sino que hacen de intermediarios, los cuales llevando al papel por medio del dibujo las ideas o mensajes que los comitentes querían representar y que éstos debían de crear. Así, el inventor, es el encargado de discurrir la iconografía de acuerdo con la idea a difundir. Esto es más evidente en el caso de las portadas de libros. En algunos casos, el propio autor es el que determina el programa iconográfico al grabador, entonces, aparecerá la leyenda Auctor invenit o el nombre del autor. El autor del libro será el que intervenga como programador en el caso de las dedicatorias, normalmente son laudatorias y quedan desarrolladas gráficamente en las portadas. No siempre serán los autores de las obras los que hacen a la vez de iconógrafos, a veces, intervenía un pintor o un erudito que de acuerdo con el comitente desarrollaba el programa iconográfico. La intervención de la figura del pintor como iconógrafo se podía dar bien porque se copiara una estampa que reproducía una obra del pintor, o bien, porque se reproducían directamente sus pinturas. Un ejemplo de esto serían los siete cuadros pequeños que según apunta Ceán Bermúdez pintó Jerónimo Lucente en Granada en 1624 sobre los descubrimientos de las reliquias del Sacromonte, y, cuyas composiciones fueron grabadas por Francisco Heylan en torno a 1630 para la Historia eclesiástica de Granada, de Antolínez, libro que no llegó a publicarse. Pero, en otras ocasiones, aparece el nombre del pintor. También los arquitectos intervienen en la invención de composiciones arquitectónicas para portadas de libros. Otra forma era la de copiar de otras estampas sin hacer referencia alguna a su autor.[18]
El dibujo del tema a grabar era elemento fundamental, ya que el grabador era esencial para reproducirlo sobre la lámina de cobre. Se pueden dar multitud de variantes ante cada situación. Por un lado, que el inventor fuera el autor del dibujo o que fuera un artista distinto o que lo realice el propio grabador, dándose la posibilidad de que estas tres actividades se realicen por una misma persona. A modo de ejemplo de artistas que realizaran estas actividades, siendo la misma persona, es el caso de Alonso Cano, se trata de un artista barroco más polifacético del Barroco. Sin embargo, en numerosas ocasiones se desconoce quiénes intervinieron en el proceso de la estampa, pues pocas veces figuran los nombres y lo más común es que apareciera el nombre del autor del grabado. Los grabadores utilizaban dos términos para designar su autoría: sculpsit o fecit. Normalmente, se utilizaba sculpsit para dar a entender que el artista no es el inventor o el dibujante; y, el término fecit cuando el artista realizaba la totalidad del proceso. Aunque la utilización es poco rigurosa, ya que hay numerosos ejemplos que demuestran que no siempre es así y el grabador hace constar que es inventor y esculptor. Todo esto se puede entender porque en el proceso de creación lo único que se hace es copiar en su totalidad o parcialmente otra estampa, o simplemente, se modifica, dependiendo del gusto y las necesidades del cliente que encarga la obra. En otras ocasiones, el grabador que no se sentía satisfecho con las obras no indicaría su nombre, o que algunos grabadores no firmaran sus obras. También, debemos de tener en cuenta que una vez que se grababa la lámina y pasaba a manos de las personas que encargaban las obras, es posible que éstos borraran los nombres de los artistas. [19]
Otro rasgo a destacar son las dedicatorias. En el siglo XVII en España se da un escaso desarrollo de la estampa suelta, que se ve reflejado en un número reducido de grabadores, instituciones o particulares que hacen o encargan estampas que estuvieran dedicadas a los personajes principales, de la misma manera que se hacía con los libros. El objetivo era el de halagar y obtener los favores de dichos personajes. Es relevante que con un reducido número de estampas que llevan una dedicatoria la mayoría sean de tema religioso (aunque también se pueden encontrar mapas o de tema político). Estas estampas sueltas con dedicatorias pueden estar dedicadas por el propio grabador o por la institución que encarga la lámina y la dedicatoria se dirige al rey o a altos personajes de la nobleza o de la corte.[20]
Por lo que se refiere a la formación del grabador en España en el siglo XVII poca es la información que existe en la actualidad. Sin embargo, se pueden llegar a unas conclusiones. Así, lo que debilitó al grabado fue la falta de continuidad en su enseñanza. El hecho de que numerosos grabadores extranjeros llegaran a España a finales del siglo XVI y principios del XVII, da una señal de cómo se encontraba la práctica del grabado en esos momentos. Sí es cierto que en numerosas ocasiones la profesión del grabado es continuada por los hijos y el resto de generaciones, como ocurre con la familia Heylan. Habitualmente, ocurría que con la primera generación se acabara la profesión. Los españoles fueron los que practicaron el autodidactismo para aprender el arte del grabado, pues los artistas extranjeros carecieron de discípulos. La forma del aprendizaje autodidacta pudo ser por la copia de estampas y gracias a los manuales, es el caso del manual manuscrito de Juan José de Austria. Por otro lado, no existía cualquier tipo de organización gremial o de cofradías de grabadores, pues los poderes públicos nunca promulgaron una legislación sobre esta profesión practicada libremente, por tanto, no existían maestros, exámenes, veedores, repartidores y ningún tipo de organización, algo que era habitual en el resto de oficios y artes. En 1715, Antonio Palomino, en su obra Museo Pictórico y Escala óptica igualaba el grabado con la pintura, considerado como un arte liberal.[21]
También es importante destacar el taller del grabador, a pesar de que las noticias sobre él son muy escasas. Durante los siglos XVII y XVIII el grabador trabaja aislado en su casa, a veces, ayudado por algún familiar, que a su vez era aprendiz. Debido a que la obra se encarga directamente por parte del contratado al grabador, éste realiza el trabajo en su propio taller. Este taller sería una estancia que estuviera bien iluminada, con un pupitre frente a una ventana, a la que se habría puesto un papel untado de aceite sobre un bastidor, con la finalidad de suavizar la luz para que los reflejos del cobre no le hiriera la vista. Es posible que usaran un pequeño tórculo para ir comprobando el estado del grabado según lo preparaba. Utilizaban una serie de instrumentos muy específicos para grabar, como es el caso de buriles, bruñidores, piedras de amolar, reglas y planchas de cobre. Otro instrumento era el dibujador, era una aguja provista de un mango de madera para dibujar sobre la lámina el contorno del dibujo; el rascador; el escopolo, que era una aguja cilíndrica y cortada por el extremo oblicuamente que se utilizaba para dibujar sobre la lámina barnizada cuando se aplicaba la técnica del aguafuerte; las antenallas, que era un utensilio en forma de tenaza de hierro con la que se agarraba la plancha tras calentarla para darla el barniz o ahumarla en el grabado al aguafuerte.[22]
En cuanto a los clientes, encargos y precios habría que decir que los grabadores realizaban la mayor parte de sus obras por encargo de sus clientes, y cuando se trataba de un libro eran los propios autores, pues en todos los casos, la relación es siempre muy directa entre ambos. Cuando se trataba de estampas de devoción el contrato se hacía entre el grabador y la catedral, monasterio, convento o cofradía en que se veneraba la imagen que se iba a reproducir. Las estampas no religiosas había un intento por parte del propio grabador o de un editor. Si la cuantía económica era escasa no se realizaba un contrato formal entre las partes. Se conocen dos tipos de contratación: la primera, y la más común, era la de estipular el precio por cada lámina; y la otra, era la de pagar al grabador una cantidad por jornada de trabajo. A veces, el contrato recoge toda una cantidad de detalles y minuciosidades: padrones, dibujos, modelos, número de estampas que debían de salir de cada lámina, retallados y tiempo y precio de realización. También, se conoce otra modalidad de contrato, y es que el grabador recibía una serie de reales, la comida, la cama y otros tipos de cumplimientos, es el caso del contrato de 1620 del grabador Alardo de Popma y Pedro Salazar de Mendoza, para las láminas del Crónico de la excelentissima Casa de los Ponces de León. Los precios a los grabadores oscilaban, pero algunos datos pueden resultar aproximados: por una lámina de tamaño holandés, unos 20,5 x 26 centímetros, se podían pagar entre 165 y 187 reales, equivalente a unos veinte días de trabajo.[23]
En cuanto al número de buenos grabadores fue bastante escaso durante el Barroco, por lo que existía una demanda grande de estos. La demanda se reducía en la mayoría de los casos a los encargos de portadas de libros, algunos retratos (que en ocasiones también formaban parte de algún libro) o temas devocionales. El número total de grabadores en estos momentos en España sería de unos trescientos, aunque no todos conocían a la perfección el oficio ni realizaban obras de calidad muy alta. El mayor centro de producción era Madrid y otras zonas de Barcelona, Valencia, Zaragoza, Sevilla y Granada; otras zonas eran Valladolid, Córdoba, Palma de Mallorca y Huesca.[24]
EL GRABADO CALCOGRÁFICO EN EL SIGLO XVII EN GRANADA. LA FAMILIA HEYLAN
Francisco Heylan encabezará la producción artística de esta familia, seguido muy cerca por su hermano Bernardo, y su hija, Ana. Serán momentos en los que el grabado calcográfico tomará especial relevancia por encima de la xilografía. Históricamente, es necesario recordar una serie de hechos. Comenzamos por recordar cómo la Pragmática Sanción que tuvo lugar en 1567, fue promulgado por Felipe II. Pedro de Deza, presidente de la Real Chancillería de Granada, la hizo pública y comenzó su cumplimiento. El arzobispo de Granada, Pedro Guerrero, estaba seguro de que los moriscos nunca podrían llegar a ser unos verdaderos cristianos. En 1565 se celebró una reunión en Madrid entre los obispos del Reino de Granada, cuyo objetivo de esta reunión fue cambiar totalmente la política de persuasión, para llegar a una de represión. De esta manera, se optó por unas medidas que prohibían la lengua morisca, las ceremonias, los ritos, entre otras costumbres propias los moriscos. El rey Felipe II aprobó esta pragmática con este tipo de prohibiciones. Según dice Julio Caro Baroja en su libro[25], estas fueron algunas de las prohibiciones: “Se prohibió hablar, leer y escribir en arábigo en tres años, se anularon todos los contratos que se hicieran en esa lengua, que los libros que estuviesen escritos en esta lengua fueran presentados en treinta días al presidente de la Chancillería de Granada, que los moriscos se vistieran a la manera castellana y sus mujeres fueran con la cara descubierta, que las bodas, fiestas o velaciones se siguieran según la costumbre cristiana, que no celebraran el viernes, que no usasen nombres moros, que las mujeres no se alheñasen, que no se bañaran en baños públicos, y los que hubiera se destruyesen, que se expulsara a los moros del norte de África, y, que se revisaran las licencias para tener esclavos negros”.[26]
El objetivo fundamental de la Pragmática Sanción era obligar a los moriscos a convertirse al cristianismo, y por otro lado, y no menos importante, la homogeneización del Estado moderno que la monarquía iba dirigiendo.
La resistencia a esta pragmática dio lugar a la Rebelión de las Alpujarras, que tiene lugar en 1568, un año después, y se prolongará hasta 1571. Esto se debió a que los moriscos apelaron contra la pragmática por vía judicial, ya que no consideraron que hubiera razones para prohibir sus costumbres. La situación paulatinamente fue desencadenándose en un descontento social cada vez mayor, por lo que, el marqués de Mondéjar advirtió a Felipe II que la imposición tan forzosa que se estaba dando daría lugar a un alzamiento. Se empezaba a planear en Granada una rebelión abierta, dando lugar a reuniones clandestinas en los barrios de los moriscos. Finalmente, se elige la noche más significativa en el calendario cristiano, la noche de Navidad, para el alzamiento que se desarrolló en el territorio de las Alpujarras. [27]
En 1588 tienen lugar los hallazgos de la Torre Turpiana, donde se encontró una caja metálica con un pergamino, que hablaba sobre un árabe cristiano, San Cecilio. Todo esto, asociado a los restos que se desenterraron en el Monte Valparaíso que tuvo lugar entre 1595 y 1599. El arzobispo Pedro Vaca de Castro promovió una serie de traducciones que no hicieron nada más que aumentar la confusión. El 30 de abril de 1600 el arzobispo publica el decreto declarando las reliquias auténticas y dignas de veneración. Pero, en 1682 estos textos se declararon falsos por el Papa Inocencio XI, aunque sí que se mantuvieron las reliquias que aparecieron junto a los libros.[28] Sin embargo, el clero granadino, nunca se hizo suficientemente eco de la calificación de falsedad hacia los textos, dando siempre pábulo a la creencia de la veracidad que se mantuvieron durante siglos. Hay que recordar que Granada no recordaba con historia medieval cristiana, que estos santos mártires le aportaban. El 4 de abril de 1609, Felipe III proclama el decreto de expulsión de los moriscos. En este mismo año, Pedro de Castro coloca la primera piedra en la Abadía del Sacromonte. Y, el 21 de agosto de 1610 es consagrada solemnemente.[29] En 1608 aparece un texto anónimo que va ilustrado con unos grabados también anónimos, que son unas planchas circulares de plomo que contenían textos en latín y otros en extraños caracteres árabes, los cuales, se denominaron como salomónicos. Es en 1611 cuando ya encontramos grabados de los episodios sacromontanos por parte de Francisco Heylan.
Es en estos momentos, en 1613 cuando el inmaculismo va a alcanzar un verdadero paroxismo en la España del siglo XVII. Entre 1613 y 1617 toda la Península Ibérica va a arder en un fervor que alcanza a todos los estamentos sociales. Es difícil encontrar un libro del momento que no aproveche la ocasión para dejar constancia del fervor inmaculista de su autor o de la institución. Así, se puede ver ese fervor a través de los grabados inmaculistas que se incluyen en un manual para secretarios, como es el caso de Bermúdez de Pedraza, o una biografía de la reina Berenguela, como la de Lupián de Zapata, También, se escriben obras específicas de teatro de la mano de Lope de Vega o de Calderón, los llamados autos inmaculistas. Todos, se sienten en la obligación de manifestarse sobre el tema, y sobre el estado de la cuestión que lleva a cabo la llamada Junta de la Inmaculada que hace Felipe III.[30] Por tanto, se está dando una defensa en torno a la imagen de la Inmaculada Concepción, que se reflejará en una ingente producción de grabados con este tema, muchos de los cuales, de la mano de los Heylan. Habría que recordar que los propios textos sacromontanos reivindicaban esto. Este dogma que por otra parte, será muy del gusto contrarreformista, contando con el apoyo de la Iglesia.
En la ciudad de Granada se celebró una fiesta a la limpia y pura Concepción de la Virgen María, celebrada en la Santa Iglesia por dos cabildos eclesiástico y seglar. El Arzobispo de la ciudad, don Felipe de Tarsis, predicó un sermón de Fray Bartolomé de Santiago, comendador del Convento de Nuestra Señora de las Mercedes. Así, hicieron voto con juramento en manos del arzobispo los dos cabildos para defender la Concepción de la Virgen y que todos los que entrasen en la santa iglesia se les tomase el juramento. Al hacer este juramento se hizo una procesión por las calles y sacaron la imagen de la Virgen.[31]
La familia Heylan es una familia flamenca que estará al servicio de la imprenta y del grabado de láminas de la ciudad granadina. La producción artística de la familia abarcará desde el año 1611 hasta el 1669 aproximadamente. Esta familia de grabadores se compone de cuatro miembros: Francisco, Bernardo: en una primera generación; Ana, hija de Francisco y José, hijo de Bernardo Heylan, de los que sabemos que desarrollaron una amplia actividad artística en la Granada del momento. Moreno Garrido en el libro[32] habla de que la producción artística de los Heylan abarca aproximadamente desde 1611 hasta 1661. Nosotros podemos ampliarla más, ya que José Heylan sería el último grabador de la familia, datándose su último grabado en 1669. Por tanto, podemos ampliar el margen artístico en ocho años más.
ANA HEYLAN
La biografía de Ana Heylan nos resulta, por ahora, un poco problemática. Según apunta Gómez-Moreno, era hija de Francisco y debió nacer antes de la llegada a Granada, quizás en Sevilla. Como señalamos anteriormente, las estampas que reproducen estas imágenes son un medio propagandístico muy divulgativo, y se convirtieron en un arte popular, sobre todo, por una razón económica que propicia dicha divulgación.
De la biografía de Ana tenemos muy pocas referencias. Es interesante observar el peso específico de esta mujer en comparación con el resto de miembros que componen el taller familiar. Ana Heylan se casa con Juan Maíor o Mayor en 1627 con quien tiene dos hijas: María y Elena. Es interesante destacar que no tenemos referencia de la profesión de su marido, pero en todo caso, lo que no deja de ser extraño para las costumbres de la época, es que no pertenecía al gremio de los grabadores, al menos no consta en ningún repertorio de los estudiados, su nombre, ni ninguna obra suya. Más interesante aún es observar que a pesar de que su marido no interviniera en el oficio, ella sí lo ejerció, trabajando independientemente del marido, en el taller de su padre y su tío. Lo que sí se sabe es que muere el 29 de abril de 1655[33].
Nos resulta necesario dedicar un espacio para hablar de la mujer como artista en la Edad Moderna, para así, conocer las condiciones sociales, económicas y ambientales que la rodearon. Isabel Morant en Historia de las mujeres en España y en América Latina II, El mundo moderno[34], nos habla de la invisibilidad del trabajo de las mujeres en estos momentos. Dicho trabajo funcionaba como una unidad de producción familiar, que estaba presidida por el cabeza de familia. Esto nos da a entender que el sexo femenino estaba fuera del marco público. Por lo tanto, es importante estudiar las relaciones familiares en el periodo moderno. Así, Gerda Lerner explica que “la vida de las mujeres transcurría mayoritariamente dentro del orden patriarcal y como éste se había construido históricamente”[35]. Podemos llegar a la conclusión de que la mujer artista del siglo XVII estaba dirigida por el artista titular, que normalmente era el padre o hermano, quedando al margen la figura femenina y sus propias decisiones.
Una vez visto algunas de las pinceladas del ambiente que rodeaba a Ana Heylan, vamos a proceder a explicar sus grabados. Todos los que conocemos de ella los realiza como complemento gráfico de libros salidos de los talleres de los más importantes tipógrafos de Granada en esos momentos, como el de Andrés de Santiago[36], con el que colabora en las obras de Francisco Bermúdez de Pedraza: El Secretario del Rey (1637), Historia Eclesiástica (1638), Historia Eucarística (1643) y Hospital Real de la Corte (1645). Hay que señalar que Bermúdez de Pedraza cumple un papel fundamental en la definición de la nueva ciudad de Granada que se habría comenzado a hacer desde la reconquista cristiana. Con sus libros recrea la historia de la ciudad, casi obviando la etapa musulmana y defendiendo una historia predeterminada para dicha ciudad, de contenido contrarreformista. Bermúdez habría nacido en Granada en 1576 y había estudiado Letras y Leyes en las Universidades de Valladolid y Granada; fue un eclesiástico, escritor, jurisconsulto e historiador español, se dedicó durante algunos años al ejercicio del Derecho en la Chancillería granadina[37]. El canónigo se propuso reconstruir de alguna manera la historia de Granada, y lo hace de acuerdo con las exigencias contrarreformistas que impuso Felipe II, defiende una ciudad cristiana, en definitiva. Esta defensa hace que se proteja la autenticidad de las reliquias del Sacromonte y se recupere el prestigio que se había perdido en la ciudad, por carecer de un pasado cristiano, según los nuevos parámetros de la España del Barroco. Así, Francisco Bermúdez de Pedraza le encarga a Ana Heylan estos cuatro grabados: Portada del Secretario del Rey; Portada de la Historia Eclesiástica; Portada de la Historia Eucarística y Hospital Real de la Corte. Pertenecerá al cabildo de la catedral granadina, desde cuyo cargo tiene la posibilidad de divulgar con sus textos esa nueva idea de Granada, que está presente en la mente de los ideólogos contrarreformistas de la ciudad granadina contemporánea. La importancia de este personaje evidencia la importante función que va a cumplir Ana Heylan, al ilustrar sus textos, con una esencial finalidad didáctica, que se tendrá que evidenciar en la claridad simbólica e iconográfica de sus portadas y de sus ilustraciones en general. Estas características lógicamente, también se verán en todas sus restantes láminas calcográficas entre las cuales se encuentran las obras impresas por Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, impresores de peso específico en el contexto de los impresores granadinos[38]; aquí vemos obras tan importantes como Relación Historial de las exequias, túmulos y pompa que el Arçobispo, Dean y Cabildo de la Santa y Metropolitana Iglesia, Corregidor, y Ciudad de Granada hicieron en las honras de la Reyna nuestra señora doña Ysabel de Borbón…”, de M. A. Sánchez de Espejo, donde Ana hace el grabado de El Túmulo de Granada a la Reina Isabel de Borbón (1644), túmulo que levanta la ciudad de Granada, en la Capilla Real para estas honras, ilustrando la descripción de las mismas en el texto mencionado, compartiendo el prestigio de este grabado con el grabado que hace Pérez para ilustrar la descripción del túmulo que levantó en las mismas circunstancias el cabildo catedralicio en su catedral. Otro texto igualmente importante, es el de la Historia Sexitana donde Ana elabora dos estampas (una de ellas es la portada, y otra es un mapa del Mediterráneo). Otro texto relevante por la envergadura que tuvo en su momento, fue el Triunfales celebraciones que en aparatos majestuosos consagró religiosa la ciudad de Granada, a honor de la pureza virginal de María Santísima de Paracuellos, en el que Ana interviene también con dos grabados, uno el de la portada donde representa una Inmaculada y otro en el interior, donde se hace la primera representación del monumento del triunfo de la Inmaculada, existente en el llamado Campo del Triunfo, en Granada. Junto a estas obras destacadas porque estas obras Ana participa doblemente, veremos también de manera detallada el resto de su producción. Es interesante destacar alguna obra como el grabado que aparece de Santo Tomás de Aquino en la Apología sobre la autoridad de los Santos Padres y Doctores la iglesia, observamos que fue impresa en París en 1627.
Algunas portadas se organizan a través de una estructura arquitectónica a modo de arco triunfal, rodeada de santos con sus correspondientes atributos y símbolos. En el espacio central aparece el título del libro, del cual, dicho grabado es la portada. Se van a dar diferentes temáticas que se relacionan con la ciudad granadina, y más concretamente, con el Sacromonte. Y también nos encontraremos grabados que están altamente ligados a los postulados que dictamina la Contrarreforma; y también, grabados que corresponden a escudos de personajes importantes en la vida granadina del momento. A continuación, analizaremos uno de sus grabados más significativos, para ver la riqueza decorativa, y sobre todo, la riqueza iconográfica que esconde cada grabado calcográfico de esta mujer artista:
PORTADA DEL SECRETARIO DEL REY. (1637)
- G. Ana Heylan, 1637. Andrés de Santiago Palomino.
186 x 135 mm. Calcografía
Col.: Biblioteca Universitaria de Granada.
Bibl.: GÓMEZ MORENO MARTÍNEZ, Manuel. “El arte de grabar en Granada”, Madrid, 1900.
IZQUIERDO, Francisco. “Grabadores granadinos (Siglo XVI al XIX)”. E. Marsiega, Madrid, 1674.
IZQUIERDO, Francisco. “La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX”, 2003.
MORENO GARRIDO, Antonio. “El Grabado en Granada durante el siglo XVII”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada. XIII. 1976.
VV.AA.. “Andalucía Barroca. Fiesta y Simulacro”. Catálogo exposición. Escalera Pérez, Reyes. 2007.
Ana Heylan fue la grabadora de esta estampa y su impresor fue Andrés de Santiago. Este grabado es muy significativo, se puede observar que destaca por su detallismo y simetría. Será Bermúdez de Pedraza quien le encargue esta portada a Ana Heylan, para formar parte del libro que él escribe El Secretario del Rey. En él, exalta la figura del secretario del rey, hablando de las cualidades que el buen secretario debe de tener. El libro objeto de nuestro estudio es la segunda edición, en Granada en 1637, dedicada ésta a Felipe IV; hay una primera edición, que se habría hecho en 1620 en Madrid, donde todavía el grabado que nos ocupa no estaría. Probablemente, el texto clave para traducir esta idea sería el que aparecía en el renglón en el inicio del grabado, que nos resulta ilegible porque no se ha encontrado un grabado que estuviera completo. Está formado por una composición arquitectónica de orden corintio a modo de retablo retranqueado, conformando tres calles. La central, la más hundida ocupa la parte más importante de la composición. En su parte superior, el lugar de más importancia jerárquica lo ocupa el corazón del secretario, que se apoya en la mano divina, la ley divina, y así lo dice un texto inscrito en el propio corazón, en una composición de factura muy emblemática. Dicho corazón contiene en su parte central un cetro flanqueado por estas palabras CORREGIS / IN MANU DEI. Es el corazón, es decir, el secretario, el que sostiene la corona. En ambos lados, observamos unas pequeñas cartelas que contienen sendas llaves. En la parte superior al cetro, el ojo, símbolo de la vigilancia[39]. El corazón de este secretario que se apoya en la Divinidad es el sustento de la corona, la cual, representa el imperio, es decir, el gobierno de dicho imperio. Para señalar la relevancia de esta imagen está flanqueada por dos angelitos que retiran el cortinaje de un rico dosel, colocado sobe la corona. Dichos angelitos llevan unos estiletes para significar el oficio del secretario, y están sentados en el entablamento que sostienen las columnas corintias pareadas de las calles laterales resaltadas. Delante de esas columnas corintias -que nos hablarían del triunfo del imperio bien regido-, nos encontramos con las virtudes fundamentales para el buen secretario que estamos definiendo: la Fidelidad, representada por una mujer acompañada de un perro y con una llave, símbolos ambos de tal virtud, especialmente con la llave se insiste en “el secreto que se debe guardar sobre las cosas que competen a la fidelidad de los amigos”[40]; bordeando la llave una filacteria dice: FIDELITATE APERIT; esta imagen está en la izquierda de la composición. En frente la otra virtud, el Silencio, representado por un anciano que se lleva el dedo a la boca[41] junto a un cestillo de peces, en alusión a la misma cualidad; también tiene en su mano otra llave flanqueada por otra filacteria: SILENTIO CLAUDIT. Son las llaves del secretario de cuya fidelidad o silencio abren y cierran las decisiones del buen gobierno. Estas imágenes y las filacterias mencionadas flanquean una gran cartela en el centro recortada en elementos vegetales, donde aparece el título del libro[42], la autoría y la dedicatoria del mismo. Lo anterior se sustenta en un banco retranqueado, en cuya calle central, aparece el escudo de la persona a la que se dedica el texto de d. Gerónimo de Villanueva, comendador de Villafranca, secretario de Estado, entre otros cargos, a través del cual, Bermúdez de Pedraza dedica su libro a Felipe IV. En los plintos sobresalientes que lo flanquean nos encontramos con otros dos escudos a cada lado, los cuales, aparecen repetidos en todas las obras de Francisco Bermúdez de Pedraza, por lo que se puede vincular con su figura. Las personas aludidas a los escudos de la base, tienen la importancia de ser el apoyo aunque sea a nivel local del planteamiento teórico que se desarrolla. En la parte inferior aparece la inscripción “En Granada, año de 1637, Anna Hey / lan fecit Granat. Por Andrés de”, incompleta por la mala reproducción de este grabado. La terminación correcta para el impresor sería Andrés de Santiago, como hemos indicado al comienzo de este grabado.
En definitiva, si dejamos a un lado la magna producción de Francisco Heylan, la cual ha sido muy estudiada, y nos centramos en la producción de Ana Heylan, observamos la relevancia en la obra legada y en el reconocimiento que tuvo entre sus contemporáneos. El estudio de Ana Heylan tiene el interés de suponer el acercamiento a una mujer artista, artesana, mujer que trabaja en el taller familiar pero con una producción autónoma y con un carácter en sí misma. Sus grabados suelen ser más complejos estructuralmente, que por ejemplo los de su tío Bernardo, y evidentemente, que los de José. Por tanto, el objetivo fundamental ha sido dar a conocer a una figura femenina que ha estado oculta durante muchos años en la Historia del Arte.
CITAS
[1] RAMÍREZ, Juan Antonio, Medios de masas e Historia del Arte, Cátedra, 1988.
[2] Op. Cit. P. 23.
[3] Op. Cit. Pp. 24-32.
[4] PÁEZ RÍOS, Elena, Repertorios de grabados españoles, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Madrid, 1981.
[5]AA. La imprenta en Granada. La Consolidación de la imprenta. El siglo XVII. Antonio Moreno Garrido. Universidad de Granada – Junta de Andalucía. Granada. 1997. P. 73.
[6] Op. Cit. Pp. 140-143.
[7]Ídem.
[8] Op. Cit. Pp. 255-257.
[9] CARRETE Juan., CHECA CREMADES Fernando., BOZAL, Valeriano, El grabado en España (siglos XV-XVIII), Summa Artis, tomo XXXI. Espasa Calpe, Madrid, 2001. Pp. 247-248.
[10] Op. Cit. Pp. 284.286.
[11] Op. Cit. Pp. 248-251.
[12] Op. Cit. P. 255.
[13] Op. Cit. Pp. 293-294.
[14] Op. Cit. P. 203.
[15] Op. Cit. P. 233-237.
[16] Op. Cit. P. 237.
[17] Op. Cit. P. 237-242.
[18] Op. Cit. Pp. 211-218.
[19] Op. Cit. Pp. 219-223.
[20] Op. Cit. Pp. 224-225.
[21] Op. Cit. Pp. 225-226.
[22] Op. Cit. Pp. 226-227.
[23] Op. Cit. Pp. 227-230.
[24] Op. Cit. Pp. 231-232.
[24] Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, edición, prólogo y notas por Julián Gallego, Akal, Madrid, 1988.
[25] CARO BAROJA, Julio, Los moriscos del Reino de Granada. Ensayo de historia social, Itsmo, Madrid, 2000 [1676].
[26] Op. Cit. Pp. 156-160.
[27]MARTÍNEZ PEÑAS, Leandro, HERREROS CEPEDA, Alicia, (2011). El desplazamiento de los moriscos tras la rebelión de las Alpujarras: contexto político, estratégico y militar de una migración forzosa. En F. J. García Castaño y N. Kressova. (Coords.). Actas del I Congreso Internacional sobre Migraciones en Andalucía (Pp. 2073-2082). Granada: Instituto de Migraciones.
[28] BARRIOS AGUILERA, Manuel, GARCÍA-ARENAL, Mercedes, Los Plomos del Sacromonte: Invención y Tesoro. Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2006. P. 23.
[29] BARRIOS AGUILERA, Manuel, (2004). El Sacromonte de Granada y la religiosidad contrarreformista, Universidad de Granada.
[30] RUÍZ-GÁLVEZ PRIEGO, Estrella. Sine Labe. El inmaculismo en la España de los siglos XV a XVII: La proyección social de un imaginario religioso. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXIII, n.º 2, (2008) Pp. 197-241.
[31] HENRÍQUEZ DE JORQUERA, Francisco, Anales de Granada: Descripción del Reino y Ciudad de Granada. Crónica de la Reconquista (1482-1492). Sucesos de los años 1588 a 1646. (Ed. preparada según el manuscrito original por Antonio Marín Ocete). Universidad de Granada. 1987. Pp. 622-623.
[32] VV. AA., La imprenta en Granada. Universidad de Granada. Junta de Andalucía. Granada, 1997.
[33] LÓPEZ SERANO, Matilde, Presencia femenina en las Artes del libro español, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1976. pp. 22.
[34] MORANT, Isabel (dir.), Historia de las mujeres en España y América Latina. Tomo II. El mundo moderno. Cátedra. Madrid, 2005.
[35] Op. cit., p. 239.
[36] Para más información sobre este autor, ver el libro MORENO ROMERA, Bibiana, Artistas y Artesanos del Barroco Granadino. Documentación y estudio histórico de los gremios, Universidad de Granada, Editorial Universidad de Granada, Colección Monográfica Arte y Arqueología, Granada, 2001.
[37] CALATRAVA ESCOBAR, Juan, Contrarreforma e imagen de la ciudad: la Granada de Francisco Bermúdez de Pedraza, en BARRIOS AGUILERA, M., y GARCÍA-ARENAL, M. (eds.), Los plomos del Sacromonte. Invención y tesoro, Universidad de Granada, 2006.
[38] VV. AA. La imprenta en Granada. La consolidación de la imprenta en el siglo XVII. María José López-huertas Pérez. Universidad de Granada –junta de Andalucía granada. 1997.
[39] La referencia iconográfica del simbolismo de este ojo, la tenemos en la Jeroglífica . inmediatamente este sentido de la vigilancia, necesaria para el buen gobierno nos remite al emblema de Solorzano Pereira, Emblemata centrum regio política, de Juan SOLORZANO PEREIRA, Madrid, 1653. Emblema LXVI, “LEGUM MUNIA, URBIUM MOENIA”.
[40] Para esta imagen nos remitimos a la Iconología de Cesare RIPA, Akal, Madrid, 1987. p. 416. [1593]
[41] Ibídem. p. 315.
[42] El Secretario del Rey.
Estrategias en torno a la imagen 2: Apuntes para una Historia femenina del Arte: La Mujer como pintora, grabadora, historiadora y musa entre los siglos XVI y XX. UCLM. Directora: Doña María José Cuesta García de Leonardo.
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Acento cultural, número 17, diciembre 2015, ISSN: 2386-7213
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